Guillermo Zuaznabar: «A diferencia del arte, el diseño ha de ser absolutamente útil»

- ¿Existe un diseño vasco, con unas características propias?

- Yo creo que sí, pero no es identificable. El diseño vasco no existe como una marca. Así como existe un diseño finlandés, uno flamenco, uno italiano y uno alemán, el diseño vasco es una marca que todavía se tiene que configurar.

- ¿Sobre qué características?

- Una de las carencias es que no tenemos escrita una historia del diseño vasco, con lo cual no tenemos un relato, así que resulta difícil definir las particularidades. El arte, la música o la literatura del País Vasco tienen unas especificidades. En el caso del diseño, como no se han trazado, está desdibujado. Se tienen que reivindicar figuras que han contribuido de manera esencial en el diseño occidental, como Juan de Yciar, un tipógrafo del siglo XVI, que no ha sido expuesto como diseñador. Y otra figura que también es sorprendente que no ha sido reivindicada dentro del diseño vasco sería Cristóbal Balenciaga. Son dos pilares.

- ¿A qué atribuye ese vacío?

- Se debe a la falta de una escuela dirigida al diseño. En la medida en que no tenemos un lugar en el que formarnos como diseñadores eso genera esas carencias en la educación. Por otra parte, el diseñador industrial más importante que ha habido en el País Vasco, Guillermo Capdevila, era de origen chileno. Por esa falta de escuela, buena parte de los diseñadores vascos se tienen que formar fuera de aquí, bajo otros parámetros estéticos.

- ¿Qué criterios ha seguido para seleccionar las 120 piezas que conforman la exposición?

- Primero he mirado qué es lo que se había hecho. Hay como cuatro o cinco catálogos de los años noventa y a partir de ahí, he contrastado con lo que actualmente se puede encontrar. De ahí sale una selección de unas cien empresas interesadas y que entienden el diseño como un problema. Por presupuesto y espacio no podían entrar todas, así que finalmente hemos visitado unas cuarenta y la respuesta ha sido de extraordinaria colaboración y apertura. Es importante porque se debe a la situación política. Esta exposición no se ha hecho antes porque las empresas se sentían vigiladas o directamente amenazadas. Gracias a la nueva situación, ahora tienen muchas ganas de enseñar, algo que antes no contemplaban porque preferían pasar desapercibidas.

- Para el público guipuzcoano, quizás la exposición permanente de San Telmo sea el principal acercamiento al diseño industrial.

- Correcto. El Museo tiene algunos objetos con los que hace un recorrido que, en efecto, es un intento de generar una historia del diseño vasco, pero también el Museo Balenciaga es un museo del diseño. O el de las Armas de Eibar o el de la Máquina-Herramienta, en Elgoibar, que es extraordinario y que no sé cómo no hay colas para verlo. Tenemos muchas acciones de gran valor y esta exposición trata de ordenar e hilvanar esa historia que ahora podemos encontrar fragmentada por el territorio.

- ¿Aspira a que esta exposición sea el germen de una historiografía que llene ese vacío?

- Uno de sus objetivos de la exposición es que, dada la nueva situación política y económica, sea un inicio para que la Administración coloque este problema sobre la mesa y se convierta en una pregunta.

- ¿Se legitima de alguna forma el diseño industrial al entrar en un centro de cultura contemporánea?

- Yo creo que es necesario. Por ejemplo, es sorprendente que un tejido industrial como el que tiene Euskadi no disponga de un espacio físico donde estas empresas puedan mostrar lo que están realizando porque ésos son objetos culturales, con unas formas, unas características y que dan solución a unas necesidades determinadas. Se mueven dentro de la economía, pero son producciones de la cultura industrial. Tenemos que visibilizar toda esa riqueza y Tabakalera es un lugar que puede acogerla porque entran empresas audiovisuales, pero en donde también debe estar la empresa pura y dura.

- Por ejemplo, ¿qué se va a encontrar el visitante de la exposición?

- Un diseño extraordinario que todos tenemos en casa: las barajas de cartas de Heraclio Fournier, un producto industrial que transformó la ciudad de Vitoria. Traeremos los primeros bocetos de estos naipes que todos conocemos porque con ellos se juega al mus. Y otros dos ejemplos icónicos ya centenarios y eminentemente vascos: el sacacorchos Búho de BOJ. Todos lo tenemos y además forma parte de nuestra memoria cultural. Debería ser un símbolo nacional. Y el otro es la grapadora El Casco, un diseño de 1920, está en el MoMA. Es un icono cuya memoria nace de la industria de las armas ya que El Casco eran unos fabricantes de revólveres de Eibar. Con lo que uno puede construir un revólver puede hacer una grapadora. Así como en cada casa de Finlandia hay un jarrón de Alvar Aalto, yo creo al menos que sobre los escritorios de todos los políticos deberían tener una de estas grapadoras, junto a la ikurriña, como un emblema nacional. Es un producto de extraordinaria calidad, de altísima precisión y extraordinariamente bello.

- Sitúa en 1983 un momento clave en el diseño industrial vasco.

- A mediados de los ochenta la Diputación de Bizkaia monta el Centro de Diseño y trae a Guillermo Capdevila, formado en un proyecto de Ingeniería en el Chile de Salvador Allende. Tras el golpe hay un éxodo, que lleva a Capdevila a Londres y de ahí lo traen unos empresarios. El diseño siempre contribuye en los cambios políticos.

- ¿Es arte el diseño?

- No. Radicalmente, no. Esto ya lo dice Adolf Loos en la primera década del siglo XX. Mientras que el arte tiene que ser único, singular y absolutamente inútil, el diseño debe ser reproducible hasta el infinito y absolutamente útil. Los procesos para desarrollar arte son instintivos, los propios artistas realizan una actividad que les cuesta mucho justificar. Hacen cosas que no saben muy bien para qué, mientras que el diseño es la destilación de la diagnosis de un problema, por lo tanto, es la configuración de un objeto que trata de solucionar un problema físico o funcional. Por lo tanto son radicalmente opuestos.

- ¿Qué historia le contará la exposición al visitante?

- Voy a fracasar porque no vamos a poder contarlo todo. Insisto: la exposición es un número cero. La historia principal que va a contar es que tenemos una historia extraordinaria que hace unos objetos extraordinarios porque solucionan problemas funcionales muy complejos y de cuyo potencial tenemos que ser conscientes y además -y aquí puede venir la confusión con el arte- esos objetos introducen un interés estético. Son bellos en la medida en que solucionan un problema. La grapadora es bella porque no le sobra, ni le falta nada esencial. Una planta de montaje de coches o una siderurgia son extraordinariamente bellos. ¿Por qué? Porque todo funciona, no hay elementos que traten de ocultar o adornar procesos innecesarios. La belleza se destila desde esa vertiente funcional. Un reloj o una bicicleta siempre son bellos porque al ser humano le fascina ver cómo funcionan las cosas. Es hipnótico.

- Pero, ¿por qué es un icono la grapadora de El Casco y no el resto de grapadoras, que funcionan igual?

- Uno ve la grapadora El Casco y sabe perfectamente cómo funciona, cómo la tiene que cargar, dónde tiene que pulsar y por dónde va a salir la grapa, sin que nadie se lo explique. Tiene un funcionamiento lógico. Además, sus tripas están al aire y eso la hace más atractiva. Y finalmente diré que se hace con un cuidado y con un amor que no hay en ninguna de las grapadoras chinas que nos han invadido. Se hace desde la artesanía y eso se mantiene a lo largo de los cien años.

- ¿Debería servir esta exposición para que aprendiéramos a mirar de otra forma estos objetos?

- Efectivamente. El sacacorchos de El Búho o la grapadora son cosas que hemos tenido alrededor sin que les prestáramos la atención que requerían. Lo más grave: hemos abandonado esas formas por otras que igual no nos pertenecen y hemos abandonado nuestra historia. A mí sí me gustaría que tanto el público en general como la administración desarrollaran una mirada crítica y analítica sobre los objetos que nosotros producimos.